IL DAVID
LA FORZA DELL’UOMO IN DONATELLO, MICHELANGELO E BERNINI
(trascrizione da conferenza tenuta da Leandro Sperduti nel 2014)
Da sempre Ankon Cultura dedica una particolare attenzione agli appuntamenti estivi, portando la cultura in luoghi suggestivi e ricchi di fascino. Nel corso degli anni le nostre conferenze si sono svolte a Villa Nappi di Polverigi, nel chiostro dell’Abbazia di Chiaravalle, ai piedi della Rocca di Offagna e, più recentemente, a Falconara, dove si è consolidata una preziosa collaborazione con l’Amministrazione comunale. Tra le esperienze più significative ricordiamo quella del 2014, quando organizzammo tre conferenze presso uno stabilimento balneare di Falconara Marittima. Fu una proposta innovativa che riscosse un successo straordinario: oltre cento persone parteciparono agli incontri dedicati all’arte e magistralmente condotti da Leandro Sperduti. La trascrizione che segue ci permette di riscoprire una di quelle serate che dimostrarono come la cultura, quando è raccontata con passione e competenza, sappia coinvolgere e appassionare un pubblico sempre più ampio.
“Oggi metteremo a confronto tre artisti su uno stesso tema per vedere come lo interpretano. E lo faremo attraverso il David.
David è un personaggio fondamentale della Bibbia, presente in diversi libri dell’Antico Testamento: nel Primo e nel Secondo libro di Samuele, nel Libro dei Re, nei libri delle Cronache e in altri ancora. È quindi una figura centrale nell’immaginario biblico, ma anche in quello collettivo. David rappresenta infatti una serie di simboli molto forti. Anzitutto rappresenta il re. Prima di lui Israele aveva avuto Saul, ma David è il primo sovrano legittimato da una vera unzione divina. Diventa quindi il simbolo del potere costituito e riconosciuto da Dio. È il re per eccellenza, e già questo attribuisce alla sua immagine un significato preciso. Ma David è anche il giovane che affronta Golia. E poiché gran parte della cultura giudaico-cristiana si fonda sugli episodi biblici, quello della lotta contro Golia diventa il primo grande racconto del confronto tra l’intelligenza e la forza brutale, tra l’uomo e la barbarie rappresentata dal gigante. Eppure nel Medioevo quasi non esistono immagini o statue dedicate a David. Il Medioevo, tutto concentrato sull’esaltazione della gloria di Dio, non era interessato a celebrare un uomo che, nella Bibbia, non è soltanto l’eroe che uccide Golia; David è anche colui che pecca con Betsabea, che tradisce l’amico Uria, che sfida Dio: è un uomo complesso, pieno di contraddizioni. E il Medioevo non lascia spazio a questa umanità così problematica.
Le cose cambiano a partire dal Quattrocento. Quando si dice che nel Rinascimento “l’uomo viene messo al centro del mondo”, in realtà si intende che l’uomo diventa il centro dell’attenzione dell’uomo stesso. Ed ecco allora che David diventa il prototipo dell’essere umano, con le sue virtù e le sue debolezze. Per questo, quando si cerca una figura capace di rappresentare l’uomo nel bene e nel male, si sceglie proprio David. E naturalmente si sceglie soprattutto l’episodio più noto: quello dello scontro con Golia, dove l’intelligenza prevale sulla forza.
Questa sera metteremo a confronto tre David. Ma bisogna chiarire una cosa: tra l’inizio del Quattrocento e la metà del Seicento esiste una quantità enorme di David. Lo stesso Donatello ne realizza due; Bernini ne scolpisce uno celeberrimo; Leonardo aveva pensato a un progetto; Michelangelo stesso avrebbe dovuto eseguirne un altro. Sono moltissimi. Noi però prenderemo in esame i tre più famosi, per capire come ciascun artista interpreti questo tema in un preciso momento storico. Perché spesso, dietro la figura di David, si nascondono significati che con il racconto biblico hanno poco a che fare. David diventa un pretesto per esprimere un concetto politico, morale o filosofico. Non si scolpisce soltanto “un David”: si realizza un simbolo. Come Alessandro Magno, Cesare o altri grandi personaggi della storia, anche David diventa un campione di valori e significati diversi a seconda dell’epoca.
Partiamo allora dal David di Donatello, che potremmo definire il simbolo della forza dell’uomo. Non della forza fisica, quella appartiene a Golia, gigante e incarnazione della potenza militare. Questa statua è un’opera eccezionale e importantissima. Oggi siamo abituati a vederla nei libri e nei musei, ma bisogna capire che quando venne realizzata rappresentò qualcosa di sconvolgente: erano circa milleduecento anni che non si scolpiva una statua maschile nuda a tutto tondo. Per tutto il Medioevo la nudità era praticamente scomparsa dalla scultura. Esistevano rilievi con figure nude — soprattutto scene legate al peccato originale, ad Adamo ed Eva — ma non statue isolate di corpi nudi. Con il David, Donatello riporta in vita la statuaria antica. È la prima grande statua bronzea a tutto tondo dopo l’età romana, realizzata con la tecnica della fusione a cera persa. Una tecnica complessa che, dopo di lui, verrà padroneggiata di nuovo pienamente soltanto molto più tardi, fino ad arrivare al Perseo di Benvenuto Cellini. Non sappiamo con certezza quando il David sia stato eseguito. Sappiamo però che nel 1469 era già esposto durante i festeggiamenti per le nozze tra Clarice Orsini e Lorenzo il Magnifico. Probabilmente apparteneva già alla famiglia Medici. Vasari sosteneva che fosse stato commissionato da Cosimo il Vecchio, anche se oggi gli studiosi tendono a dubitarne. La statua si trovava nel palazzo mediceo originario di Firenze, quello precedente all’attuale Palazzo Medici Riccardi. Era considerata una sorta di simbolo della famiglia Medici. Quando però i Medici vennero cacciati da Firenze nel 1495, il David fu trasferito nel cortile di Palazzo Vecchio come emblema della libertà repubblicana contro la tirannide. Successivamente passò a Palazzo Pitti, poi tornò ancora a Palazzo Vecchio e infine arrivò al Museo del Bargello, dove si trova tuttora. Fu anzi una delle prime opere a entrare nella collezione del museo, quasi a sancire il suo valore di patrimonio pubblico della città.
Ma cosa rappresenta davvero questa statua?
Noi la chiamiamo “David”, ma non tutti gli studiosi sono certi che si tratti davvero dell’eroe biblico. Alcuni pensano che rappresenti Mercurio dopo aver ucciso Argo, il mostro dai cento occhi della mitologia greca. In effetti il copricapo indossato dalla figura ricorda il petaso, il tipico cappello di Mercurio. Per questo l’identificazione non è del tutto sicura. Eppure, che sia David o Mercurio, ciò che conta è il significato dell’opera. Dopo dodici secoli Donatello recupera infatti due elementi tipici della statuaria antica. Il primo è il contrapposto, cioè quel modo naturale di distribuire il peso del corpo su una sola gamba, creando una postura viva e dinamica. Pensiamo adesso alla postura della statua. Donatello recupera un elemento fondamentale della scultura classica: il chiasmo.
Che cos’è il chiasmo? Il termine deriva dalla lettera greca “chi”, una X i cui bracci non sono rigidi ma leggermente curvi. Nella statuaria, il chiasmo indica proprio questo gioco incrociato di forze: alla gamba che sostiene il peso del corpo corrisponde il braccio rilassato, mentre alla gamba piegata e in riposo corrisponde il braccio attivo. Nel caso del David, la gamba portante è la destra; il braccio destro invece è rilassato. Al contrario, la gamba sinistra è flessa, mentre il braccio sinistro sostiene la spada. Nell’altra mano Davide tiene il sasso con cui ha colpito Golia. Tutto il corpo è dunque costruito secondo questa struttura a X, che dona naturalezza ed equilibrio alla figura. Ma non basta. C’è anche quella che viene chiamata “curva prassitelica”: il corpo non è rigido, ma disegna un andamento sinuoso, quasi a S. La parte superiore inclina in una direzione, quella inferiore nell’altra. Secondo la tradizione questo schema deriverebbe da Prassitele, il grande scultore greco del IV secolo a.C.. E poi c’è ancora un altro elemento: il canone policleteo. Policleto aveva elaborato una serie di proporzioni geometriche considerate perfette per il corpo umano. Ad esempio, la testa doveva entrare sette volte nell’altezza complessiva della statua; la distanza tra gli occhi doveva corrispondere alla larghezza di un occhio; esistevano rapporti precisi tra busto, arti e altezza totale della figura. Era un sistema rigoroso, costruito su armonie matematiche. La cosa straordinaria è che Donatello non aveva manuali a disposizione. Oggi, se uno scultore volesse realizzare una statua classica, potrebbe studiare libri, fotografie, trattati, confrontare misure e schemi. Donatello invece no. Nessuno aveva ancora teorizzato in modo sistematico queste regole nel Quattrocento. Tutto ciò che inserisce nella statua nasce dall’osservazione diretta di pochissimi originali antichi superstiti. E bisogna ricordare che non esistevano musei pubblici come li intendiamo oggi. Le statue antiche accessibili erano rarissime. Donatello arriva a questi risultati studiando frammenti, proporzioni, rapporti dimensionali, intuendo attraverso pochi esempi un intero linguaggio figurativo. Ed è proprio questo a rendere l’opera straordinaria: non soltanto l’esperimento tecnico della fusione in bronzo, ma la capacità di ricostruire quasi da zero i principi stessi della scultura classica. La statua, alta circa un metro e mezzo, è realizzata in bronzo pieno. E osservandola capiamo immediatamente quale momento della storia biblica rappresenti: Davide ha appena vinto. 
Ai suoi piedi c’è la testa mozzata di Golia. In una mano tiene il sasso con cui lo ha colpito alla fronte, nell’altra la spada con cui gli ha tagliato la testa. È il momento immediatamente successivo all’azione: il trionfo dell’intelligenza sulla forza bruta.
Eppure David non esulta. Non urla, non salta, non si agita. La sua è una vittoria composta, silenziosa, quasi meditativa.
Qui emerge un concetto tipicamente quattrocentesco: la vera potenza non ha bisogno di manifestarsi in modo violento o scomposto. Chi è davvero forte può permettersi la calma. Nell’immaginario del Quattrocento, la forza autentica è sempre controllata, pacata, immobile.
Questo principio deriva in realtà dall’arte greca. Pensiamo al frontone del tempio di Zeus a Olimpia, con la lotta tra Lapiti e Centauri: attorno è tutto caos, violenza, corpi che si scontrano. Al centro però c’è Apollo, immobile. Non combatte, non si agita: basta la sua presenza a dominare la scena. È proprio questa immobilità a renderlo potente. Nel David di Donatello ritroviamo la stessa idea. David ha vinto, e la sua grandezza si manifesta proprio nella quiete.
Nel 2001 è stata realizzata una copia della statua con la ricostruzione della doratura originaria. Perché bisogna ricordare che le statue bronzee, sia nell’antichità sia nel Rinascimento, spesso erano dorate. Il bronzo ossidato, con quella patina verde che oggi associamo immediatamente all’antico, non piaceva affatto. La doratura serviva anche a proteggere il metallo dall’ossidazione del rame contenuto nel bronzo. Dunque il David originariamente doveva apparire luminosissimo, quasi splendente. E questo rende ancora più sorprendente il volto della statua: un volto delicato, quasi ambiguo, profondamente diverso dall’idea eroica e muscolare che normalmente associamo a un vincitore.
Nel Libro di Samuele David viene descritto come un ragazzo, poco più che un adolescente. È il più giovane dei figli di Iesse, un pastore. Ma Donatello non può rappresentarlo semplicemente come un pastore qualsiasi: è colui che ha ucciso Golia, il futuro re di Israele. Per questo il suo corpo assume una perfezione ideale. I capelli lunghi ricordano quasi quelli di Apollo; il volto è morbido, tondeggiante, di gusto chiaramente classico. E bisogna ricordare ancora una volta che Donatello non aveva statue greche da copiare direttamente. La sua conoscenza dell’arte antica era frammentaria, teorica, costruita su pochi reperti e sulla capacità di immaginare come dovesse apparire la perfezione anatomica. Anche il celebre cappello, il petaso, è molto interessante. Non è semplicemente un elemento antiquario: ricorda in realtà un copricapo tipicamente fiorentino della metà del Quattrocento. E qui emerge forse un significato politico dell’opera. Infatti Golia indossa invece un elmo di tipo milanese. Questo ha fatto pensare che dietro la commissione della statua ci fosse la volontà di celebrare la vittoria politica di Firenze contro Milano. In quel periodo il Ducato di Milano dei Visconti era la potenza più aggressiva e militarmente temuta d’Italia, mentre Firenze appariva molto più fragile. Così David — il giovane fiorentino — schiaccia il gigante milanese. È possibile che proprio questo fosse il messaggio politico nascosto della statua.
Guardando il volto si nota subito un’altra caratteristica fondamentale: gli occhi sono privi di pupille e iridi, proprio come nelle statue greche. Sono occhi apparentemente inespressivi. Ma quell’inespressività è in realtà un simbolo di potenza e distacco. Anche la bocca è serrata, chiusa. David non parla. Non ha bisogno di farlo. La sua forza sta nel silenzio. Tra i capelli compare un nastro, quasi una corona da vincitore olimpico, un richiamo agli eroi dell’antichità classica incoronati d’alloro.
E poi naturalmente c’è la nudità.
Questa è la prima statua nuda a tutto tondo dell’età moderna. Va osservata girandoci intorno. Il Medioevo era abituato a figure collocate nelle nicchie delle chiese, pensate per essere viste frontalmente. Qui invece il corpo occupa lo spazio e invita lo spettatore a muoversi attorno ad esso. Bisogna immaginare lo stupore che questa statua dovette provocare: dopo oltre milleduecento anni, improvvisamente riappariva un corpo nudo scolpito con orgoglio e bellezza. Nella mano David tiene ancora il sasso con cui ha colpito Golia. E ritroviamo ancora una volta quella splendida curva prassitelica che rende il corpo morbido e sinuoso. Molto particolari sono anche i calzari.
Le ali che vediamo sembrano quasi appartenere all’elmo di Golia più che ai sandali stessi. È proprio questo dettaglio che ha alimentato l’ipotesi dell’identificazione con Mercurio. Tuttavia l’interpretazione come David è sempre rimasta quella prevalente. Le ali sono realizzate con una minuzia straordinaria: piuma per piuma. Ed è qui che si comprende l’incredibile difficoltà tecnica della fusione. Donatello modellò innanzitutto la statua in cera, a grandezza naturale. Attorno a quel modello venne creato uno stampo nel quale poi fu colato il bronzo. Quando il metallo era ancora caldo, lo scultore interveniva direttamente sulla superficie, scavando, rifinendo e incidendo i dettagli. La testa di Golia è impressionante. Si riconosce chiaramente l’elmo di tipo milanese. E colpiscono soprattutto i piedi di David che affondano nella barba del gigante. È quasi un gesto simbolico: Golia viene ridotto a materia inerte, a terra, a fango. Non è più un uomo, ma qualcosa di schiacciato e privo di dignità. Tutto è studiato con un’attenzione maniacale: i dettagli delle scarpe, le decorazioni dell’elmo, le foglie della corona d’alloro. E alcune di queste decorazioni non erano modellate nella cera, ma incise direttamente sul bronzo dopo la fusione. Sulla sommità dell’elmo compare addirittura una scena figurata. Oggi sappiamo che Donatello la copiò da un cammeo antico: rappresenta un trionfo classico, con putti che trascinano un carro trionfale e un personaggio vittorioso seduto sopra di esso. Nella Bibbia non esiste alcun trionfo di Davide dopo la vittoria su Golia. Donatello però inserisce volutamente quell’immagine perché vuole trasformare Davide in simbolo del trionfo stesso, probabilmente del trionfo mediceo e fiorentino. Persino l’elmo schiacciato sotto il piede partecipa a questo linguaggio simbolico.
Infine compare la firma di Donatello. E anche questo è un fatto rivoluzionario. Nel Medioevo gli artisti quasi non firmavano mai le proprie opere. L’arte era considerata soprattutto espressione della volontà divina o della committenza. Nei dipinti medievali troviamo spesso il committente inginocchiato, ma raramente il nome dell’artista. Nel Quattrocento invece cambia tutto. Nascono opere così straordinarie che inevitabilmente cresce anche la considerazione sociale di chi è capace di realizzarle. L’artista non è più soltanto un artigiano: diventa un creatore, un intellettuale, una personalità degna di essere ricordata. Non tutti gli artisti nel Quattrocento potevano firmare le proprie opere. Era un privilegio concesso soltanto ad alcuni, a coloro che ormai venivano riconosciuti come personalità eccezionali. Donatello era uno di questi. Osservando il David da dietro si comprende ancora meglio la straordinaria ricchezza della composizione. Tutto è costruito attraverso curve morbide e continue. Nulla è rigido. Ed è proprio qui che si manifesta l’idea di forza secondo Donatello: la forza dell’uomo è equilibrio, intelligenza, armonia. È la capacità di liberarsi dalla brutalità della pura forza fisica. L’uomo è davvero forte quando non ha bisogno della violenza. Questo è il significato profondo del David di Donatello: equilibrio e bellezza.
Naturalmente Donatello non è l’unico a confrontarsi con questo tema. Anche Andrea del Verrocchio realizza un David. Sappiamo che nella sua bottega lavorava un giovanissimo Leonardo da Vinci, probabilmente come collaboratore e apprendista. Il David del Verrocchio riprende molti elementi classici, ma il risultato è completamente diverso. È una figura più nervosa, più legata ancora alla tradizione tardo-medievale. Verrocchio era uno straordinario tecnico, soprattutto nella lavorazione del bronzo, ma non possedeva la rivoluzionaria visione classica di Donatello. Poi, all’inizio del Cinquecento, accade qualcosa di decisivo. A Firenze si sta completando Santa Maria del Fiore. Per il grande tamburo della cupola erano previste enormi statue decorative, da collocare in alto come elementi di appesantimento architettonici. Per questo era stato estratto da Carrara un gigantesco blocco di marmo, probabilmente il più grande mai cavato fino ad allora: oltre cinque metri di altezza. Il blocco era stato affidato a Bernardo Rossellino, grande scultore del Quattrocento. Ma Rossellino, dopo aver iniziato il lavoro, lo abbandonò quasi subito: il marmo era pieno di venature e difetti che ne compromettevano la stabilità. Anche un altro scultore rifiutò di continuare. Così quel gigantesco blocco rimase per anni abbandonato nel cortile dell’Opera del Duomo. A Firenze lo chiamavano “il Gigante”. Era diventato quasi un’umiliazione pubblica: un enorme pezzo di marmo costato una fortuna e inutilizzabile. Nel 1501 i responsabili dell’Opera del Duomo e dell’Arte della Lana decisero finalmente di affidarlo a un giovane artista di venticinque anni: Michelangelo Buonarroti.
A quell’epoca Michelangelo non era ancora il genio universalmente celebrato che conosciamo oggi. Non aveva dipinto la Cappella Sistina e molte delle sue opere più celebri dovevano ancora nascere. L’unico grande capolavoro già realizzato era la Pietà Vaticana, che infatti Michelangelo aveva firmato proprio perché nessuno ancora conosceva il suo nome. Michelangelo accetta la sfida. Ed è quasi incredibile pensare che prevedesse di completare il lavoro in appena due anni. In realtà ne impiegherà più di tre, affrontando difficoltà tecniche enormi.
Ma che cosa doveva rappresentare questa statua?
Poiché era destinata al Duomo, il soggetto inizialmente doveva essere uno degli antenati di Cristo. Per questo motivo si pensava a un David re, adulto, spesso rappresentato nella tradizione con corona, arpa e abiti regali. Michelangelo invece prende una strada completamente diversa. Anzitutto recupera il nudo eroico, portandolo però a una tensione anatomica mai vista prima. Anche qui ritroviamo il chiasmo: la gamba portante corrisponde al braccio rilassato, mentre la gamba in riposo si lega al braccio attivo. Ritroviamo la curva prassitelica e persino il canone classico delle proporzioni. Ma Michelangelo ha un vantaggio rispetto a Donatello: può studiare direttamente opere antiche e anche il David di Donatello stesso. Il problema, però, è completamente diverso. Donatello lavorava in bronzo. Michelangelo invece deve affrontare il marmo. E il marmo ha limiti strutturali enormi. Il blocco è alto circa cinque metri e diciotto centimetri, e Michelangelo decide di sfruttarlo quasi interamente. Realizza quindi una statua colossale, praticamente alta quanto il blocco originario. Ma tutto il peso della figura grava soprattutto sulla gamba portante. E qui emerge il genio tecnico di Michelangelo. Bisognava studiare perfettamente il sistema dei pesi, delle curve e dei baricentri affinché tutta la massa della statua si scaricasse correttamente verso il basso senza spezzare il marmo. Oggi queste verifiche potrebbero essere fatte con programmi di calcolo e simulazioni digitali. Michelangelo invece doveva risolvere tutto attraverso esperienza, intuizione e conoscenza diretta della pietra. E il marmo era pessimo: tutti sapevano che quel blocco era pieno di “taròli”, cioè piccole fratture interne e venature fragili che rendevano il materiale estremamente rischioso da lavorare. Michelangelo deve quindi non soltanto scolpire una figura gigantesca, ma letteralmente capire il marmo, studiarne le tensioni interne e adattare la forma della statua ai limiti della pietra stessa. Nel 2001 è stata realizzata una copia del David collocata temporaneamente nel punto per cui era stata pensata originariamente: in alto, sul tamburo del Duomo di Firenze.
E lì ci si è resi conto di una cosa fondamentale: vista dal basso, a oltre venti metri di distanza, la statua funzionava perfettamente. Le proporzioni apparentemente esagerate della testa e delle mani acquistavano senso, perché erano state progettate per essere osservate da molto più in basso.
In realtà il David non venne mai collocato lassù. Ma Michelangelo lo aveva concepito proprio per quella posizione. E qui arriviamo alla differenza decisiva rispetto a Donatello: il David di Donatello rappresenta il momento successivo alla vittoria cioè quando Golia è già morto, il David di Michelangelo invece è il momento prima dello scontro. È il giovane che ancora deve affrontare il gigante. Il testo biblico racconta che Golia era immenso, armato come un guerriero invincibile. David invece era poco più di un ragazzo, quasi un bambino, senza armatura. Ed è proprio quell’istante di tensione assoluta che Michelangelo sceglie di scolpire. Il David di Michelangelo è completamente nudo.
Nel racconto biblico, David arriva all’accampamento soltanto per portare da mangiare e da bere ai fratelli che combattono nell’esercito di Saul. A un certo punto sente Golia lanciare per l’ennesima volta la sua sfida: chiede che qualcuno esca a combattere contro di lui in duello. Saul allora decide di armare David. Gli fa indossare la propria armatura. Ma il testo biblico racconta una cosa molto precisa: David prova quell’armatura e poi la rifiuta. Se la toglie, perché capisce che non gli serve. Ecco perché Michelangelo lo rappresenta nudo.
Nel David di Donatello la vittoria è già avvenuta: David posa il piede sulla testa di Golia e gode, in modo composto e solenne, della gloria conquistata. Qui invece la potenza non è ancora diventata azione. È una forza trattenuta, concentrata. David è immobile, ma tutto il suo corpo è tensione. È appena rimasto nudo, dopo essersi liberato dell’armatura. Per terra, accanto a lui, Michelangelo lascia appena intuire alcuni elementi dell’equipaggiamento abbandonato. La fionda è appoggiata sulla spalla. Nella mano tiene il sasso e quel gesto è straordinario. È come quando un ragazzo prende in mano una pietra e comincia a rigirarla tra le dita: ne sente il peso, ne valuta l’equilibrio, cerca inconsciamente il punto migliore per impugnarla e lanciarla. David sta facendo esattamente questo: sta pensando.
Guardando la statua si capisce subito una cosa: il suo sguardo è rivolto verso qualcosa. Non è un volto astratto come quello del David di Donatello. Qui gli occhi fissano un punto preciso: David sta guardando Golia.
Michelangelo probabilmente immaginava il gigante collocato idealmente davanti alla statua, quasi nascosto dal corpo stesso di David. Intanto il giovane continua a stringere il sasso nella mano e a valutarne il peso. Nella Bibbia si racconta che Golia ride di lui, lo considera poco più di un ragazzino.
Michelangelo allora costruisce tutta la scena psicologica dello scontro. David mette il sasso nella fionda e comincia a farla girare. E più la fionda gira, più il peso della pietra aumenta per effetto della forza centrifuga. È come se il sasso stesso diventasse sempre più potente, quasi gigantesco. Golia continua a ridere, poi il sasso parte e il colpo, racconta il testo biblico, si imprime nella fronte del gigante “come il conio su una moneta”. Per questo motivo il David di Michelangelo può essere interpretato in due modi diversi: potrebbe rappresentare l’attimo immediatamente precedente al lancio, ma anche quello successivo, il momento in cui David osserva già l’effetto del colpo. La fionda è appena accennata sulla spalla e il sasso quasi scompare nella mano. Tutto è affidato alla tensione psicologica più che all’azione esplicita.
Ed è qui la grande differenza rispetto a Donatello dove la potenza è già diventata atto. Nel David di Michelangelo la potenza è ancora in divenire. È il momento della concentrazione assoluta, della decisione, della possibilità.
Guardando il retro della statua si comprende anche l’immane fatica tecnica affrontata da Michelangelo.
Scolpire il marmo significava lavorare per anni con martello e scalpello su un blocco gigantesco. Era uno sforzo fisico enorme. Non a caso molti scultori affrontavano il marmo soltanto in gioventù. Bisogna immaginare la quantità di polvere che si sollevava, il peso degli strumenti, la durezza del materiale. Era un lavoro durissimo. Eppure Michelangelo cura ogni dettaglio, persino il retro del David, che originariamente sarebbe dovuto essere collocato in alto sul Duomo e quindi quasi invisibile da vicino, è scolpito con attenzione assoluta. Quando però la statua venne completata, si capì immediatamente che un’opera del genere non poteva essere messa lassù. Si decise allora di collocarla in Piazza della Signoria. Michelangelo stesso intervenne sulla statua poco prima dell’installazione pubblica, curando alcuni particolari, come il tronco d’albero che sostiene la figura. Osservando bene il retro si nota la fionda, che frontalmente quasi scompare. E si vedono soprattutto le mani, che sono enormi.
Michelangelo le ingrandisce volutamente perché sono il vero centro simbolico della statua: sono le mani dell’azione, dell’intelligenza umana che trasforma la debolezza in forza. Naturalmente Michelangelo sa benissimo che non sta scolpendo davvero un ragazzo di dodici anni. Il suo David è un adulto, un corpo perfetto e monumentale. Ma David qui non è un individuo reale, è un archetipo. Rappresenta l’umanità stessa: la forza dell’uomo, la potenza dell’intelligenza, la capacità di affrontare qualcosa immensamente più grande di sé.
Persino il piccolo sasso stretto nella mano assume allora un valore straordinario. È quasi nascosto dalle dita, eppure tutta la tensione della figura sembra concentrarsi lì. Le dita si modellano attorno alla pietra come se la mano stessa prendesse forma in funzione di quell’atto imminente. Anche il tronco d’albero, apparentemente secondario, è fondamentale: è il sostegno strutturale che permette alla statua di reggere l’enorme peso del corpo senza spezzarsi. Nel David di Michelangelo ogni dettaglio è insieme simbolo e necessità tecnica. Tutto il peso della statua grava su un sistema di curve sinuose perfettamente calibrate. È grazie a questo equilibrio straordinario che il David riesce a sostenersi. Oggi lo vediamo nella Galleria dell’Accademia e ci appare quasi naturale, ma in realtà nessun essere umano è davvero così. Michelangelo non vuole rappresentare un uomo reale: vuole creare un archetipo. Il David di Donatello era la perfezione armoniosa dell’uomo vittorioso. Quello di Michelangelo invece non cerca la perfezione anatomica assoluta. Ha proporzioni volutamente alterate: il collo è troppo largo, le mani enormi, alcune parti del corpo sembrano persino sproporzionate.
Perché Michelangelo non sta costruendo un ideale di bellezza perfetta, ma un modello di potenza trattenuta. È l’uomo nel momento in cui la forza deve ancora trasformarsi in azione. E qui diventano fondamentali gli occhi. Nel David di Donatello lo sguardo quasi non conta: è nascosto dal cappello, distaccato, già oltre la battaglia. Nel David di Michelangelo invece lo sguardo è tutto. Le pupille sono profondamente scavate con il trapano. Gli occhi fissano qualcosa. Guardano davvero. Sono la promessa della vittoria e insieme la minaccia rivolta a Golia.
Le narici sono dilatate. La bocca serrata. Le sopracciglia contratte. È quasi un’espressione feroce. Golia, nella Bibbia, ride di lui. Ma Michelangelo scolpisce un ragazzo che, pur essendo giovane, ha già negli occhi la determinazione terribile dell’uomo forte. Le rughe sulla fronte, la profondità dello sguardo, la tensione del volto: tutto serve a trasformare Davide in una concentrazione assoluta di energia psicologica.
Tra Donatello e Bernini passano poco più di due secoli. Non sembrano tanti, ma nel frattempo il mondo è completamente cambiato. C’è stato tutto il Rinascimento, poi il Cinquecento con le sue tragedie: il Sacco di Roma, le guerre, le pestilenze, le crisi religiose e politiche. Nel Quattrocento l’uomo si sentiva invincibile. Il David di Donatello nasce proprio da quell’ottimismo: la ragione umana che trionfa sulla brutalità. Nel Cinquecento, con Michelangelo, quella fiducia si trasforma già in sfida drammatica. Ma nel Seicento il clima è ancora diverso. L’uomo barocco è più disilluso. Ha perso le grandi certezze del Rinascimento. E allora cerca emozioni nuove, forme estreme, teatralità, movimento, meraviglia: nasce il Barocco, e il personaggio che meglio interpreta questo nuovo spirito è Gian Lorenzo Bernini.
C’è anche un’altra cosa interessante: Donatello scolpisce il suo David da giovane; Michelangelo affronta il tema quando è ancora poco più che un ragazzo; e Bernini realizza il proprio David a circa venticinque anni…in fondo il David è un soggetto da giovani perché racconta l’idea di una sfida impossibile: un ragazzo di dodici anni che affronta e uccide un gigante: È il sogno stesso della giovinezza.
Anche gli artisti cambiano con l’età. E inevitabilmente ogni David racconta il momento della vita in cui il suo autore lo ha scolpito. Quando il cardinale Scipione Borghese commissiona a Bernini un David, il giovane artista comprende immediatamente la difficoltà dell’impresa, perché ormai esistono già i David di Donatello e soprattutto quello di Michelangelo. Confrontarsi con quel modello significa misurarsi con giganti. Bernini lo sa benissimo, sa che il David di Michelangelo è quasi irraggiungibile e allora prende una decisione rivoluzionaria: non prova a imitare chi è venuto prima, fa il suo David. In qualche modo il vero gigante che Bernini deve affrontare non è Golia, ma Michelangelo stesso. È questa la sua sfida eroica, provare a creare qualcosa di nuovo sapendo di confrontarsi con i più grandi artisti della storia. E forse, nel Seicento, l’eroismo non consiste più nel vincere davvero, ma nell’avere il coraggio di provarci comunque. Ed è proprio osservando il modo in cui questi tre artisti rappresentano Davide che si capisce come sia cambiata l’idea stessa dell’uomo tra Quattrocento, Cinquecento e Seicento.
Ed eccoci al David di Bernini: anche qui, a terra, troviamo l’armatura che David ha appena rifiutato, ma rispetto alle opere precedenti tutto cambia. Nel David di Donatello la vittoria è già compiuta, nel David di Michelangelo la vittoria deve ancora avvenire, ma il protagonista sa già di poter vincere. Bernini invece rappresenta qualcosa di completamente diverso…il suo David non sa se vincerà. È colto nell’istante esatto dello sforzo. Nel momento in cui sta per scagliare la pietra. 
L’opera viene realizzata intorno al 1623 per il cardinale Scipione Borghese, e qui il tema non è più la sicurezza eroica del Rinascimento, ma la tensione, il rischio, l’incertezza. Questo David non ha nulla della calma classica di Donatello e nemmeno della terribile sicurezza michelangiolesca. Qui c’è un ragazzo che ci sta provando. Il volto è completamente contratto. Gli occhi quasi scompaiono nello sforzo. Le pupille non dominano più la scena come nel David di Michelangelo: tutto il viso è tirato, serrato, concentrato. Bernini non costruisce l’eroe perfetto. Costruisce l’istante della fatica. La bocca è stretta. Le sopracciglia corrugate. Il busto ruota violentemente. Tutto il corpo è una torsione continua. È come osservare una corda di violino tirata al massimo della tensione. Nel David di Michelangelo la forza era trattenuta ma ancora immobile; qui invece l’energia sta esplodendo. Il corpo è una molla caricata che sta per scattare. E infatti Bernini obbliga lo spettatore a girare attorno alla statua. Da un lato si vede il volto contratto. 
Da un altro la torsione del busto. Da un altro ancora la tensione delle gambe e delle braccia. La figura non può essere compresa da un solo punto di vista: vive nello spazio. Persino i dettagli anatomici raccontano questa nuova idea di realtà: sotto la veste compaiono i peli. I capelli sono spettinati, il volto è segnato dalla fatica. Non c’è più il corpo perfetto e levigato del Rinascimento: questo è un uomo vero. Un ragazzo di venticinque anni che ha paura, che si tende nello sforzo, che rischia. Le mani stringono la fionda con forza. Le corde sono tese. La tensione dell’arma sembra propagarsi lungo le braccia, nel torace, nelle gambe, in tutto il corpo. Anche le venature del marmo diventano parte dell’effetto realistico. Sul ventre e sui fianchi sembrano quasi pieghe della pelle, segni vivi della torsione. A terra si vedono ancora la cetra e le armi di Saul, rifiutate da David perché inutili. Ma qui non conta più l’equilibrio ideale della bellezza classica. Conta l’energia del gesto. 
E allora il significato dei tre David diventa chiarissimo. Nel Quattrocento, con Donatello, l’uomo scopre improvvisamente le proprie possibilità. Dopo secoli di Medioevo si sente finalmente libero, forte, capace di grandi imprese.
Si guarda all’antichità greca e si pensa: “Possiamo tornare a essere così”. Per questo il David di Donatello è già vincitore: la vittoria appare quasi naturale.
Nel Cinquecento di Michelangelo le cose cambiano. L’uomo continua a credere nella propria forza, ma la vittoria diventa una sfida. Non è più compiuta: va conquistata. Il David di Michelangelo è l’attimo prima dello scontro, è la certezza della propria potenza.
Nel Seicento di Bernini invece tutto è diverso: L’uomo barocco non si sente più invincibile. Sa che il mondo è fragile, che la vita è difficile, che le certezze possono crollare e allora l’eroismo cambia completamente significato, non è più sapere di vincere. L’eroismo è continuare a combattere anche sapendo che forse non vincerai affatto. Questo è il messaggio del David di Bernini.
Noi, probabilmente, siamo molto più vicini a lui che agli uomini del Quattrocento o del Cinquecento…non ci sentiamo immortali, non ci sentiamo perfetti. Sappiamo benissimo quali sono i nostri limiti, sappiamo che la vita è faticosa, che ci sono problemi, paure, sconfitte, eppure continuiamo ogni giorno ad andare avanti. Ed è proprio questo, per Bernini, il vero eroismo umano. Tutti sono capaci di sentirsi eroi quando pensano di avere la vittoria assicurata. Ma essere il David di Bernini significa affrontare comunque il gigante, pur sapendo quanto sia difficile.
E allora i tre David diventano tre modi completamente diversi di vedere l’uomo e la vita: Quello di Donatello è la vittoria già raggiunta; quello di Michelangelo è la certezza della vittoria imminente; quello di Bernini è la speranza realistica di chi combatte comunque.
Tre epoche diverse.
Tre idee diverse dell’uomo.
Tre modi diversi di guardare il coraggio.
Così si conclude il confronto tra i tre David: non soltanto tre capolavori della storia dell’arte, ma tre modi diversi di interpretare l’essere umano, la forza, la paura, la speranza e il rapporto dell’uomo con il proprio destino”.
